张娅姝主演民族舞剧,金陵十三钗

发布时间:2020-01-11  栏目:艺术舞蹈  评论:0 Comments

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民族舞剧《金陵十三钗》,舞剧根据享誉世界文坛的美籍华人作家严歌苓同名小说改编。由著名导演门文元执导。故事讲述了民族危难时发生在南京一个教堂的故事,表现了在人的尊严和生命遭受摧残时,一群社会底层受辱的女性舍生取义的人性光辉和凄美情操。民族舞剧《金陵十三钗》是一部有江苏地域人文情怀及当今时代特点的剧作。舞剧情节紧凑、结构张弛有度,舞蹈肢体语言、本体语言充满张力,令人震撼。在国仇家恨中的时代背景下人物形象鲜明,性格刻画到位、有血有肉。舞剧,不仅和电影一样讲述了在民族危难时发生在南京教堂的故事,重点在于表现了在人的尊严和生命遭受摧残时,一群社会底层受辱的女性舍生取义的人性光辉和高尚情操。而且将电影中没有表现出的玉墨等人琴断花落的遭遇,用舞蹈语言如泣如诉得表现,营造了多处观众无法越过的泪点。为保证这部舞剧的品质,全剧的舞美、服装都是央视春晚的班底。演出现场座无虚席,一流的舞美音响,营造出身临其境的战争氛围;绚丽的改良旗袍,一群金钗女点亮了舞台;大气感人的音乐,扣动着观众的心弦;3D投影效果更是让全场观众沉醉在一个个美轮美奂的情景之中。

大型民族舞剧《金陵十三钗》剧照

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大型民族舞剧《金陵十三钗》剧照

  在南京大屠杀死难者国家公祭日系列文化活动期间,由刘仲宝编剧、门文元导演、无锡歌舞剧院出品的大型民族舞剧《金陵十三钗》在南京上演,以另一种方式呈现历史,运用舞蹈语言如泣如诉地刻画了国难之际,人的尊严和生命遭受摧残时,一群社会底层受辱的女性自强不息、勇于抗争、舍生取义的人性光辉和高尚情操,用舞剧这一艺术形式来呈现精神的主题,达到了意想不到的艺术效果。本版特刊发部分业界专家对其点评文章,以飨读者。
——编 者

穿肠过与心中留——感悟舞剧《金陵十三钗》的质性忠诚

□ 张 萍

  在小说原型及电影、电视剧二度创作的基础上,对文学作品进行舞剧改编,这一站位本身如同置身于明火中,如何取暖却不烧身,这不是别出心裁的舞台形式可以规避的,而需要从“顶层”进行关照。由无锡歌舞剧院出品的舞剧《金陵十三钗》,编剧刘仲宝及导演门文元为中国舞剧创作所面临的这类问题提供了一个绝佳样本。借由文学、影视作品进行改编创作的舞剧作品比较易犯的错误,譬如忠实于电影中心表达而缺乏舞剧独特判断、人物与情节容量不减、利用舞台手段复读电影画面等,在舞剧《金陵十三钗》中得到了一定的修正,更为重要的一点是,舞剧在改编的过程中完全表现出对原创小说和对严歌苓的质性忠诚。

  严歌苓的《金陵十三钗》《小姨多鹤》《归来》,包括小说《白蛇》,都是在战争或是社会运动中通过小人物的卑微、悲悯、宽恕铺设出人性的光辉大道。无论妓女、日本遗孤还是文革中的“臭老九”,最终都通过救赎与自我救赎走向人性最初的本善。世事变迁摧毁人性是一种选择,严歌苓告诉我们唤醒人性是另一种温情的选择。分析语义至此,我才恍然理解为什么舞剧并没有放重心在“书娟们”与“玉墨们”从情感对立到姐妹间的死生大义上。我相信是舞剧主创深刻地洞察到了小说原旨中所坚守的人性底色都是至善至明的,拥有破除淤泥的青莲本义。

  一部舞剧之于不同的创作者会有不同的样貌呈现,针对舞剧《金陵十三钗》,在既有的、强势的艺术样式的基础上,如何用有效的形式手段拓展舞剧表述的空间?戴教官、神父、阿顾、约翰·米勒、陈乔治、浦生、孟先生、长谷川大佐、加藤中尉……要谁出场?何时出场?秦淮河畔的风尘女子要不要突显豆蔻与香兰?一个庞大复杂的人物群体在封闭的教堂空间里,面对一场生死浩劫,感情和人性的点滴蜕变需要一个硕大的语义空间,如果只是照猫画虎一笔带过,反倒显得处处皆废笔,那么舞剧该如何定位与取舍?整部舞剧延续了据史料创作的小说《金陵十三钗》的故事核——“狸猫换太子”式的生命交换,妓女代替女学生赴宴与赴死。在小说、电影、电视剧中都花费了大量的笔力在两类女性因世俗身份而产生的抵触与反抵触情绪上。而舞剧在设置上放弃了这个最重要的矛盾冲突,反倒是玉墨一行人入主教堂之初就与学生相拥而入,贯穿全剧的始终是抱团取火的正能量与高度符号化的日寇间形成生死对决。为什么舞剧在情节线上省去了最重要的一笔?显然这同舞蹈的特定叙事性相关:作为舞剧剧本,在其故事情节设置上以简单明了为第一需求,夸张的情节、离奇的冲突不属于舞剧剧本创作的取向;在舞剧中,舞剧台本的功能是以文字的形式将故事情节的起承转合、人物角色、人物关系、时间地点等内容进行粗线条的勾勒,文学台本的第一价值不在于其文学性,而是要适合舞蹈讲故事的结构、情节与人物设置,最终需要以舞蹈为核心创作手段的综合舞台艺术形式来铺陈戏剧氛围、塑造人物关系、完成情感表达等核心审美对象。

  《金陵十三钗》在编剧上高度恪守了传统结构舞剧的方式,在此定位基础上,舞剧的呈现视角、情节选择必然同电影手段存有差异。抛却与存留,主创团队用一种质性的“忠实”,在一部小说原型、电影、电视剧等艺术形象已然伫立的语境下进行创新,如此种种决断与取舍,为中国舞剧的创作带来独到的思索,成为舞剧实践存在的重要意味之一。

构筑捍卫正义的国家记忆——大型民族舞剧《金陵十三钗》观后

□ 于 平

  关于《金陵十三钗》,我没有读过严歌苓的文学原著,也没有看过张艺谋执导的电影,但可以想见张艺谋垂青的题材应当很有视觉震撼力。不过数月前听刘仲宝说门文元与他一起要执导同名舞剧时,我总觉得这对舞剧的构成形态而言不是一个好题材。舞剧的叙述,大多围绕着男、女首席的“双子星”内核来展开。十余年前广州芭蕾舞团创演舞剧《梅兰芳》,看到剧中梅兰芳与饰演的4位旦角人物虞姬、赵艳蓉、杨玉环、穆桂英分别起舞,看到由等列的“四旦角”在分担“女首席”之时强化了“男首席”,我还是认可“四旦角”对“双子星”的创造性突破。但这次遭遇的可是“十三钗”!

  “十三钗”是社会底层不得已以特殊方式谋生的一群,是沦落青楼、强作欢颜、衔悲饮恨、醉生梦死的一群。严歌苓关注她们、书写她们并让后人铭记她们,在于她们舍生取义、舍己救人的人性光辉和大爱情怀。谁说秦淮河边“商女不知亡国恨”?君不见金陵“钗”女“留取丹心照汗青”!如果不是严歌苓“铁肩担道义、妙手著文章”,“十三钗”也就淹没在30万“无辜死难者”之中了;但有了严歌苓、有了张艺谋、有了门文元和刘仲宝,“十三钗”无疑也会成为我们民族的集体记忆,成为不容挑战的人类良知,成为我们捍卫和平的强大意志!

  舞剧正是在“十三钗”惊恐的逃难中开场的。“十三钗”一水儿旗袍穿着,人手一只白麻布包裹的皮箱,又沿舞台底边一字儿排开……慌乱的舞步与招摇的穿戴显得十分不般配,但强烈的反差恰恰映照出一个危急的境遇。这是一个非常“舞剧化”的设计,即通过人物的行动来暗示境遇的存在和变化,而非如话剧那样要求人物在规定情境中行动。因此,一段“逃难”的群舞很“自由”地便导向了一个具有“点睛”之妙的细节:这是一位守军的下级军官,在只身炸毁日军坦克后身负重伤;慌乱的“十三钗”中有一“钗”叫玉墨,搀扶起血泊中的军官戴强与众“钗”同行……

  舞蹈的设计出现了新的“动机”——玉墨、戴强的双人舞段为原本单纯“逃难”的群舞增添了“反抗”的意涵,戴强、玉墨成了这一刻的男、女首席。或许是因为戴强,教堂看门人阿顾接纳了玉墨和戴强,而玉墨又敲响教堂大钟让教堂勉为其难地接纳了“避难”的“众钗”。这时,舞剧形象进入另一种对比——落拓不羁的“十三钗”与拘束谨严的唱诗班的对比。在“十三钗”绚烂旗袍的比照下,唱诗班一水儿的蓝旗袍显得格外宁静和肃穆,这当然也暗示出教堂在金陵浩劫中相对宁静的境遇。但作为舞剧最终的戏剧高潮而言,这其实才是一个真正的开端!

  编导把那一幕叫《烟雨江南》,我觉得叫《冻雨金陵》会更切题。它既切合12月13日这个时令,更切合日寇惨绝人寰的血腥。接下来的这一幕,境遇由不确定的街巷转入确定的教堂。教堂外,是日军耀武扬威屠街戮巷;教堂内,是“十三钗”的惶恐、唱诗班的惊悚以及军官戴强的愤懑、看门人阿顾的手足无措。在日寇“铁蹄”的过场后,教堂内玉墨依偎着琵琶低吟起《无锡景》:我有一段情那,唱把那诸公听……很显然,这时的吟唱就玉墨而言并无确切的所指,她只是想用音乐的柔情来安抚众人紧张的心情。

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