试论蓝瑛的流派归于难点

发布时间:2020-02-27  栏目:美高梅4658488mgm  评论:0 Comments

摘要:“浙派”概念于明末见诸文献,当时仅指戴进(及其传派),其后歧义渐生,清中期的张庚构建了以戴进为首、以蓝瑛为极的“浙派”法脉。其实,从蓝瑛的艺术渊源、风格特征和活动经历看,他与吴门派-松江派渊源颇深,而与戴…

“浙派”概念于明末见诸文献,当时仅指戴进(及其传派),其后歧义渐生,清中期的张庚构建了以戴进为首、以蓝瑛为极的“浙派”法脉。其实,从蓝瑛的艺术渊源、风格特征和活动经历看,他与吴门派-松江派渊源颇深,而与戴进传派几无关联,他在前半生实为松江画派成员,后半生开创的“武林派”亦可归入吴派支系。在明末清初文人士大夫中存在不同的趣味场域,蓝瑛在部分群体中颇有市场。他被强归于“浙派”并被逐渐贬低,是江浙地域竞争从趣味竞争进入市场争夺阶段的结果。
蓝瑛(1585-1664/1666?),字田叔,号西湖外史、蝶叟、石头陀等,钱塘(今浙江杭州)人。明末清初著名画家,兼长山水、花鸟。他晚年在杭州开创的地方画派被称为“武林派”,画史上又有人将他归入“浙派”。“蓝瑛浙派说”在20世纪前中期影响广泛,近几十年来已经被越来越多的学者质疑和弃用,但他不应属于浙派的理由以及他被归入浙派的原因,却尚未被梳理清楚,本文即拟就此进行探讨。
一、“浙派殿军”:说法之由来

将蓝瑛归为“浙派”的记载始于张庚(1685-1760):“画之有浙派,始自戴进,至蓝(瑛)为极,故识者不贵。”
又说:“画分南北始于唐世,然未有以地别为派者,至明季方有浙派之目。是派也,始于戴进,成于蓝瑛。其失盖有四焉:曰硬、曰板、曰秃、曰拙。”
其中所可注意者,“至明季方有浙派之目”,就是浙派的名目在明末才出现,最早见于董其昌(1555-1636)笔下:
元季四大家,浙人居其三,……江山灵气,盛衰固有时,国朝名士,仅戴进为武林人,已有浙派之目,不知赵吴兴亦浙人。若浙派日就澌灭,不当以甜斜(邪)俗软者,系之彼中也。
其实在董其昌之前关于戴进、吴伟及其追随者的明代文献都把他们称为“国朝画家”而非“浙派画家”。董其昌为什么要将戴进称为“浙派”呢?他的另一条笔记泄漏了天机:
胜国时画道独盛于越中,若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久,其尤卓然者。至于今乃有浙画之目,钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装,亦文沈之剩馥耳。
其中“浙画”就是戴进、吴伟传派,“矫而事吴装,亦文沈之剩馥”者,则应指学吴门派的浙江北部画家,包括宋旭、关思、蓝瑛等,他们是浙人,虽然没有被归于“浙画”,但是董其昌对浙江人都嗤之以鼻,其中流露出强烈的地域竞争意识。

二、去浙归吴:蓝瑛的技法与渊源
蓝瑛与戴进的笔墨技法表面上具有硬(刚劲)和板(程式化)的共性,实际上存在明显的风格差异。程式化是各种流派都存在的特征,姑置不论,刚劲的成因则大不相同。蓝瑛像戴进、吴伟一样大量使用侧锋,这是清人将他们归于一派加以诟病的主要原因。然而蓝瑛的侧锋尚带中锋笔意,更重视笔锋部分的运用,很少使用大面积铺毫,行笔速度也较慢,因而霸悍之气少于戴进和吴伟,甚至少于深受戴进、吴伟影响的沈周。只是他从文人画中学来的干笔淡墨画法,放大了侧锋硬笔的躁厉之气。

关思字九思,后以字行,更字仲通,湖州乌程人,生卒年不详。他的纪年作品最晚至崇祯初年,则应比蓝瑛大十几岁至三十岁,蓝瑛少年时期(16、17世纪之交)他正处于创作与声誉的高峰。他曾寓居北京,
但主要还是活动于江南,有不少作品流传于杭州一带。画史说他宗法关仝、荆浩和黄公望、王蒙,
但从存世作品看,他受文徵明影响更多,笼罩在吴门派流风之下。蓝瑛虽然未能亲炙于关思,但他观摩过的关思作品应当很多,他画法中的许多特征,如技能全面、构图宏伟,将北宋北派山水与元代文人画风融于一体,都深得关思神韵。他晚年还曾与关思的弟子姜师周合作作画。
宋旭、关思和孙克弘等浙北苏南画家为蓝瑛开启了通向吴门派的大门,并引导他进入更古老的传统。在他山水画出现最多的几种仿古对象中,常常晃动着吴门“代理人”的身影,如仿李唐实为学唐寅,仿吴镇实为仿沈周,仿王蒙则有很大一部分来自周臣。
在蓝瑛笔下,李唐是南宋院体的代表,仿李唐以大斧劈皴为标志,不过又常常表现为唐寅(1470-1523)式的“白斧劈皴”,用笔中侧兼施,加以淡墨渍染,气质温润,而成片皴线排列角度各异,具有夸张的装饰效果,这一点又近似刘松年,如四十七岁时作《仿李唐山水图》轴(上海博物馆藏)、七十三岁的《云壑藏渔图》(故宫博物院藏),都采用精细的李唐-唐寅式斧劈皴法。
吴镇样式在蓝瑛笔下通常简化为湿笔画出的粗壮直线和短弧线,排列较为随意,并不刻意追求披麻皴的组织效果,加上大量圆形或三角形的点子,一般不采用晕染和破墨手法,笔墨层次单薄,效果较为生硬,这些特点实际上都来自沈周(1427-1509)。蓝瑛现存最早的作品是万历三十五年(1607)夏为孙克弘所作《朱竹墨石图》(上海博物馆藏),其中蓝瑛所绘一段就采用沈周、吴镇的风格。他六十四岁所作《仿梅道人渔隐图》(天津博物馆藏)画在纸上,笔法苍劲,水墨淋漓,极似沈周晚年之笔。清人对蓝瑛的这一路风格评价也较高:
田叔……晚年乃疏放,绝似仲圭,复似启南,盖石田亦四十后始行粗老之笔,分量所至,不可强也。
老而弥工,苍古颇类沈启南。
在蓝瑛与沈周之间可能还有其他的吴门画家作为中介,比如陆治和周天球。陆治(1496-1576)山水中的干笔侧锋已经画出苍老崚嶒之感,这种用笔对后来的蓝瑛可能有所启示。周天球(1514-1595)发展了文徵明的枯木兰竹石画法,将节奏舒缓的线皴变为快速行笔、辗轧拖动而成的枯笔飞白,气势已由吴门盛期的温和静穆,渐入凌厉。
王蒙样式通过文徵明的发扬而成为吴门最为流行的样式之一,其实周臣还以戴进笔法改造过王蒙样式。周臣画中的牛毛皴往往充满躁动感,如《踏雪行吟图》中的卷曲皴线,尤其是《密树茅堂图》扇页(皆为上海博物馆藏)中的牛毛皴,而这些在蓝瑛画中都可以找到类似图像,如四十二岁的《为仲言作山水图》扇页(上海博物馆藏)中的牛毛皴。即使在后来通过董其昌的关系得以直接学习王蒙原作,蓝瑛的笔法仍然具有极为强烈的动势。
类似的例子还可以举出不少,比如蓝瑛热衷的“米家山水”常自题仿宋代米芾、米友仁父子和元代高克恭,但他容易获得的图像资源却更可能是吴门画家文徵明和陈淳的米氏云山作品。

四、在不同的趣味场域之间
蓝瑛虽然在松江成长和成熟,但最终却没能融入松江画坛。赵左因与董其昌“同郡同时,笔墨亦相类”而被誉为“开松江派者,首为屈指”,
而来自“浙派”发源地杭州,笔墨中又带霸悍之气的蓝瑛就处境尴尬,地位不明。他奔走各地,在松江外围各地发展出自己的市场:南京、嘉兴、杭州,并向南延伸至绍兴,向北延伸至山东。这差不多也就是他一生的活动范围,传记中所说的“游闽粤荆襄,历燕秦晋洛”并非事实,
只是为了迎合董其昌所倡导的“读万卷书,行万里路”,塑造大师形象。
崇祯十四年(1641),五十七岁的蓝瑛来到扬州,此后几年主要在扬州、南京一带活动,一直到南京被清军占领前夕才离开,在南京、扬州一带职业画家中影响很大。
在南京接纳蓝瑛的是一些具有“旧式”浙派趣味的官绅,如张瑶星(1608-1695),
南直隶上元县(今南京)人,原籍湖北孝感。父为武职,殉国,瑶星承荫“以诸生授锦衣卫千户”,
这个官职可能便于他了解明代宫廷绘画,对蓝瑛的赏识也与此有关。李自成攻占北京,张瑶星被俘后设法逃出,在弘光政权仍任原职,不久升指挥使,他见朝政日非,自筑松风阁隐居,
孔尚任《桃花扇》第二十八出《题画》中蓝瑛自称所画《桃源图》是“大锦衣张瑶星先生,新修起松风阁,要裱做照屏的”,可见张是他的顾客。
《桃花扇》的素材有很多来自晚年张瑶星的口述,张氏年轻时在南京文人士大夫圈子中人脉很广,很可能是蓝瑛交接南京士夫的重要中介。南京沦陷后张瑶星出家棲霞山白云庵为道,
全剧将近结尾的《入道》一折,蓝瑛已经成了他座下的小道士,虽然是虚构的,但反映了蓝瑛与张瑶星的特殊关系。
然而在明朝最后二十余年,随着时局的变化与流寓人口的涌入,南京本地士绅在文化与政治生活中被边缘化,“南都成为外来的文化新贵、政治投机者们轮番表演的舞台”,
而这些人呈示出一种较董其昌、陈继儒们还要变本加厉的排他性趣味,其中已经没有蓝瑛的容身之处。崇祯十五年(1642),他在扬州绘制册页赠送给姜绍书和方亨咸(现分别藏于美国纽约大都会美术博物馆和芝加哥美术馆)。
前者有蓝瑛自题,回忆三十六年前在孙克弘府上初识姜绍书,
后者画风尤为秀润,极富文人画意趣。但未见二人回应,姜绍书似乎已经不记得他了。近乎集体失语,可能是活动于南京的文人士大夫轻视蓝瑛的一种表达方式,无法进入文字,也就无法进入历史。
曾活动于南京的北方士大夫如王铎,亦受董其昌的“新式”趣味影响,对蓝瑛很是不屑,在北京陷落前夕,曾经上演过一出“刀切蓝瑛”的好戏:
崇祯甲申,余在淮上,与王宗伯觉斯同至武林。舟中讲究书画,见余所携箑为蓝田老所作米家山,重峦叠嶂。宗伯取快刀斮其上截,而以淡远山易之,更觉奇妙。因道米敷文居京,心见北固诸山,与海门连亘,取其境为潇湘白云卷。盖谓得其烟云灭没,便是米家神髓也。
也许是因为在松江的发展碰到了“玻璃天窗”,蓝瑛中年时期经常返回杭州居住,逐渐建立了声誉和广泛的人脉,浙江的文人士大夫也更能以比较平等的态度与他交往。南京沦陷后,他终于定居杭州,偶尔去绍兴、嘉兴等地卖画。
尽管江浙一带的抗清战争持续多年,他仍能维持较好的收入和安定的生活。晚年还结交了一些年轻的文人,如出身书画世家的秀才钱封、出身文学世家的回族诗人丁澎等。
绍兴是他最重要的交游和卖画圈子之一。如陈洪绶家族两代皆与蓝瑛有深厚交谊。其父陈于朝((1572/73?-1606,陈洪绶之父)虽然只是诸生(秀才),但出身官宦家族,在艺坛交游较广,他去世后,蓝瑛、孙杕各作挽诗,这年蓝瑛不过二十二岁,在画坛上还没有什么名气。八年后(1614)他们又亲赴诸暨为陈于朝遗孀王氏(即陈洪绶之母)祝寿,次年王氏去世,蓝瑛、孙杕皆以“通家眷晚生”的名义致祭。
陈洪绶的花鸟画受到蓝瑛和孙杕两人的影响,山水受蓝瑛影响更多。他师从蓝瑛始于明朝天启末年,天启七年(1627)他画的《古木当秋图》扇显示出蓝瑛的风格元素,这年蓝瑛四十三岁,陈洪绶三十岁。后来他们虽然都卖画为生,但因优势领域不同,并没有形成正面竞争。清顺治中期,陈洪绶生命最后几年中再次定居杭州,与蓝瑛的交往和酬唱很多。现存陈洪绶写给蓝瑛的五首诗中有四首都作于后一时期,从中可以看出二人的关系堪称亲密。
山阴士大夫祁彪佳(1602-1645)、王思任赋闲乡居时也与蓝瑛有所交往。崇祯十一年(1638),蓝瑛托人捎画给祁彪佳,为祁母贺寿。崇祯十三年和十六年蓝瑛两度去往绍兴,交接乡绅,卖画、作画、观画。前一次恰逢祁母去世,他特地赶到梅墅祁家吊丧,六月又赠诗画给祁彪佳,祁彪佳为此专门写信致谢。
后一次,蓝瑛在王思任家见到马远《水图》,手临一本携归,三年后据临本作有《仿马远水图》扇面(上海博物馆藏)。前述《仿黄公望山水》卷大约就在崇祯十六年被蓝瑛带到绍兴转让,后归萧山文人毛奇龄,康熙时被毛携至两淮地区,后归马曰璐收藏。
山阴人张岱(1597-1684)是为蓝瑛投注笔墨较多的同时代文人,别集中载有三条跋蓝瑛画的文字。他青少年时代常常往来杭州,即有可能认识蓝瑛。崇祯十三年和十六年蓝瑛两赴绍兴时,张岱都居住在绍兴,崇祯十五年蓝瑛住在扬州时,张岱曾出游南京、镇江,这几年中他们的见面机会很多,张岱收藏的蓝瑛作品,包括被王铎刀切的画扇,可能就是这时所得,他们的交往维持终老。张岱和他的晚辈徐沁一样为浙江的职业绘画传统自豪,甚至将蓝瑛与文人画巨擘黄公望、米友仁相提并论。
清初顺治、康熙时期,在浙江以外欣赏蓝瑛的著名士大夫多是北方人,趣味宽泛而包容。张瑶星好友周亮工(1612-1672)与蓝瑛的交往不详,但在其《读画录》中将蓝瑛列入“画人姓氏”,与王时敏、王鉴、恽寿平、刘度、陈卓等并列,这些画家应当都是周亮工有收藏并且准备写传的,只是未及完成。
蓝瑛晚年的代表作之一《澄观图》册(1653年作,故宫博物院藏)罕见地出现了同时代士大夫的对题。这位题跋者是韩理,山东淄川人,清顺治四年(1647年)进士,他的身份和籍贯象征着新一代山东中部鉴赏家群体的崛起。这个群体的写作与题跋相当活跃,但是并没有提出一套排他性的鉴赏标准。
下一辈的山东人孔尚任(1648-1718)至少收藏了蓝瑛的三件作品,
皆是适合书斋雅玩的小卷轴。他还特意将蓝瑛写进《桃花扇》“题画”和“入道”两折,强调他和杨文骢及张瑶星的关系,说明孔尚任是把蓝瑛当作一位画家而非画工看待的。
从上述情况看,明末清初文人士大夫对蓝瑛的态度种种不一,大致按照地域分成不同的品味场域,其中欣赏、支持者还不乏其人。他们并没有任何将他与戴进联系起来的迹象。

六、蓝瑛何以成为“浙派”殿军
从徐沁到张庚记载的变化,说明蓝瑛的声誉只是在身后才急剧跌落,正好与董其昌“南北宗论”的风行同步。把蓝瑛归入“浙派”这一明显牵强的做法,反映了江浙地域竞争的态势,已经从“宗宋”还是“宗元”的趣味竞争,
进入到白热化的市场争夺。其实当时戴进、吴伟传派已经失去了画坛主流地位,浙江画坛被吴派同化的趋势日益明显。如果江苏的文人画家们承认浙江画坛新的领军人物蓝瑛为吴派支系,其利在于宣示吴派风格的影响力,其弊在于拱手让出统一的市场,而在这个市场中,技能更为熟练、风格更为多样、产量也更高的蓝瑛显然更具有竞争力。对蓝瑛的贬低,是与江浙市场一体化的进程相一致的,处于松江与杭州之间的嘉兴地位微妙。清初嘉兴的主顾包括文人画家李肇亨还对蓝瑛的作品颇感兴趣,
而到清中期,嘉兴人张庚成了蓝瑛艺术史地位的催命判官。更进一步思考,我们还可以认为业余画家、职业画家的二分法并非历史事实,而是明末文人士大夫的艺术史写作中构建出来的历史叙述,并直到清代中期才被普遍接受。这并不意味着职业画家群体及其作品数量的缩小,只是文献中留给他们的空间日益缩小。
注*
本文曾于2012年5月在浙江博物馆主办的“明代浙派绘画国际学术研讨会”上演讲,并收入会议论文集[浙江省博物馆编,浙江人民美术出版社,2012],经修改后连载发表于荣宝斋主办《艺术品》杂志2012年第9期、第10期。本次登载上网略有改动。
作者邵彦,中央美术学院人文学院文化遗产学系副教授,专业领域:中国绘画史、书画鉴定。

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